Publicado originalmente por Matías Allende en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos el 09 de agosto de 2021.

Francisco Medail (Entre Ríos, Argentina, 1991) es artista y gestor cultural (UNDAV). Actualmente se encuentra realizando una maestría en Historia del Arte en la Universidad Nacional de San Martín. Su formación en fotografía, tanto en lo práctico como en lo teórico, ha sido en clínicas de artistas y espacios no académicos, entre estos el programa de arte y curaduría Proyecto PAC en 2014[1].

Desde el punto de vista profesional, entre 2015 y 2020 fue director artístico de la Feria Buenos Aires Photo. Desde muy temprano ha estado relacionado con la curaduría, algo que lo ubica en una posición liminar entre sus procedimientos de obra y esta labor, muchas veces confundiéndose dado que generar relatos con relaciones visuales tiene mucho del capricho de quien ordena y del tipo de historia que se quiere relatar, estrategias ensayísticas que en el trabajo de Medail están muy presentes.[2] Dichas composiciones narrativas que son parte de los archivos, aunque normadas (en fondos, subfondos, series o legajos), responden a los impulsos acumuladores de sus primeros arcontes, deseos curiosos y nomenclaturas de ordenamiento de las cuales vive Medail ahora, en su nuevo cargo como curador del área de Archivos para el Centro Cultural Kirchner. Además de esto, desde 2019 dirige la colección de teoría fotográfica “Pretéritos Imperfectos”, para la ArtexArte Ediciones, donde se intenta explorar el universo fotográfico desde una perspectiva interdisciplinar, intergeneracional y territorialmente diversa en la misma Argentina.

Así Medail, que se autodefine como artista y no tanto como fotógrafo –pues la cámara se le hace ajena– ni como investigador –a todos se nos hace ajena esa categoría–, trabaja plenamente consciente el problema de la institución y, sin quererlo, desde el “análisis institucional”[3]. Sin entrar en la distinción de René Lourau en su clásico, El análisis institucional (1970), donde se distinguen tres clasificaciones para su método (lo objetivo, lo imaginario y lo simbólico), me interesa la relación orgánica que establece entre investigador y objeto, y cómo este último cobra relevancia desde que es preocupación de un individuo en particular, siendo movilizado por una fuerza externa que puede ser deseo, interés o curiosidad. La institución, no meramente el “Estado” como su forma más grande y compleja, sino también abstracciones en el campo del conocimiento como “la fotografía”, cobra valores e incide tanto de manera colectiva como particular[4]. Algo evidentemente presente en el trabajo artístico de Medail que atenderemos a continuación.

Sin embargo, antes haré un breve desvío para llegar a su producción más reciente, solo con el fin de tratar un punto que –además de lo referido sobre las instituciones y, por qué no, los problemas institucionales– también recorre su obra en general: el de producir instancias de inestabilidad de las formas de circulación y recepción de las imágenes. Así, en su primer proyecto Implosión (2011) alteró digitalmente un conjunto de fotos relevando los pixeles como granos en fotografías de derrumbes. Luego en Extimidad (2013), trabajó archivos de internet de “pantallazos” obtenidos en un momento pre-selfie, donde esta relación entre la circulación de lo público y lo privado, de lo erótico y lo pornográfico, todavía tenía un lugar cifrado en tanto su acceso requería cierta experticia. Siguió Pretérito Perfecto (2014), a propósito de la obra y pensamiento de Marcos Zimmermann, donde intervino con un texto curadurial no solicitado en la muestra de este fotógrafo, incidiendo insolente y con valor en el espacio autoral. En Parte (2015), compuso un cuerpo de obras sobre la cotidianeidad de las bandas de narcotraficantes en México, todas imágenes rescatadas de internet en perfiles de redes sociales. Y en La selva espesa de lo real (2018), realizó un juego narrativo con el texto homónimo de Juan José Saer.

Como vemos, Medail no es un fotógrafo en el sentido estricto. No “hace fotos” a él le interesan las imágenes fotográficas que tienen usos diversos a partir de su concepción disciplinar, desde lo puramente estético hasta lo periodístico, campos infranqueables en la mayoría de los casos.

Me quiero detener en Francisco Medail – Fotografías 1930-1943 (2017), proyecto que versa de alguna manera sobre la “Década Infame”, la primera dictadura cívico-militar del siglo XX en la Argentina, cuando la oligarquía se enquistó en el poder gracias a una serie de relaciones de dominación que con el tiempo fueron fracturándose y derivando en la Revolución de 1943 y la llegada al poder de Juan Domingo Perón. Hay pocos registros de aquella época, además historiográficamente está poco trabajada, por lo que Medail quiso articular diversos momentos con imágenes despojadas de función –o que nunca la tuvieron– para crear un relato.


Francisco Medail, Fotografías 1930-1943. Vista de exhibición. Cortesía del artista

En su puesta en escena, estas imágenes sin autor atienden lo que proponemos como un tema central en el ensayo: el debate sobre la “institución arte contemporáneo” y sus lógicas de circulación. Una trama sustentada en modelos disciplinares que definen si algunas imágenes están dentro o fuera del campo artístico. La fotografía, que tiene una historia bastarda –por lo reciente– dentro del campo del arte, dirimiéndose hasta el día de hoy en su supuesta autonomía, no escapa del deseo de ser integrada a la “contemporaneidad artística”. Por otro lado, estas imágenes espurias tienen un tipo de composición que posteriormente sería oficializada en los circuitos metropolitanos de la historia del arte bajo la categoría del “documentalismo”, realizadas cuando en el puerto de Buenos Aires todavía dominaba la fotografía moderna de un Horacio Coppola, desde el punto de vista artístico, o un Juan Di Sandro, desde el fotoperiodismo, es decir, el ingreso en la historia por su valor artístico es posterior.

Se trata de un proyecto que reflexiona sobre la autoría pero, a su vez, es una “provocación historiográfica”, como decía la curadora de la muestra Verónica Tell, puesto que investiga archivos nacionales, institucionalizados en el más alto rango estatal, pero como buen archivo latinoamericano, tiene problemas de información y orden, o mejor dicho desinformación y desorden. Sin embargo están allí, construyen la historia más desde sus ausencias que desde las presencias poco claras, desperdigadas y amorfas –atención, no tienen un ápice de desprecio mis palabras.


Francisco Medail, “Buenos Aires, 1932” (2017). De la serie Fotografías 1930-1943. Cortesía del artista.

Francisco Medail, “Buenos Aires, 1937” (2017). De la serie Fotografías 1930-1943. Cortesía del artista.

Tell ya señalaba algo significativo: “… el armado de este corpus iconográfico de la Década Infame estuvo guiado por la búsqueda de ciertas cualidades estéticas y hace salir a la luz una coherencia compositiva interna, un posible estilo de autor o de época que, sin embargo, sabemos apócrifo” (2017). Así, cohesionados los autores se sigue sin obtener nombres. Volviendo a la operación, Medail toma los archivos, los interviene, los recupera, se revela un poco de denuncia en la operación institucional con su pretensión de objetividad y cientificismo, a lo que me refería más arriba. Sin embargo, para mí, antes de la denuncia, está la potencia de dar nueva vida al objeto y hacerlo propio buscando una coherencia interna –acaso como la coherencia que debería tener cualquier individuo en su edad madura.[5]

Como vemos, hay una insistencia en el trabajo de Medail en la institucionalización y sus estrategias de circulación desde la fotografía y el ejercicio curadurial, donde sugiere más que propone en el relato. Cambia el orden de los fondos, subfondos, legajos, series y subseries de estos documentos del Archivo General de la Nación, alterando también la importancia, la cual depende del ánimo con el que se piensa en ese momento, lo que no quiere decir que no esté preocupado por la forma. Esto nos lleva a sus investigaciones más recientes desde 2018 a la fecha.

Relacionado con la historia de la disciplina, vuelve a una tendencia de las primeras décadas del siglo XX conocida como “pictorialismo” – o más bien “pigmentarismo” como se le llamó en Argentina–, pecado dentro de la fotografía, puesto que la foto no puede imitar a la pintura. El pictorialismo recrea tópicos y motivos de la pintura, escenificando antes de la toma fotográfica, además de usar técnicas manuales a base de pigmentos. Esa tendencia se enmarcó en un período que, en América Latina, está absolutamente invisibilizado: no hay nombres (nuevamente casi todos sin registro en la historia disciplinar), tendencias y menos archivos que permitan comprender su impacto, salvo revistas de la época como Correo Fotográfico Sudamericano (1921- 1959),  publicación quincenal de la cual no hay un corpus completo, aun cuando fue una producción prolongada y contundente. Medail quiere recrear las fotografías con el poco y desperdigado archivo que existe. Entonces, ¿cuál es el valor de estas imágenes?

Antes de ingresar a esta pregunta, cabe señalar que Medail vuelve a la forma prístina de estas imágenes tomando una reproducción de la reproducción, restaurándola en Photoshop para luego recrear la técnica del bromóleo: produce un negativo traslúcido de esa imagen que le permite obtener una gelatina de plata, la cual es sometida a un baño químico de blanqueo que quita la plata y endurece la gelatina, para luego entintar y dejar secar el resultado. No todo pasa por el nebuloso ejercicio reflexivo.


Francisco Medail , “Ottorino D’Acierno c.1922” (2019). Del proyecto La Forma Pristina. Cortesía del artista.
Francisco Medail, “Ottorino D’Acierno c.1922” (proceso de trabajo II). Cortesía del artista.

Dentro de los pocos fotógrafos pigmentarios cuyos nombres pasaron a la posteridad está Hiram G. Calogero (Córdoba, 1885 – Rosario, 1957), por quien Medail ingresó a esta técnica. Calogero, colaborador recurrente de Correo Fotográfico Sudamericano,fue un maestro de este procedimiento, fundando un taller bastante exitoso y donde se volvió un referente del tema. Sin embargo, hoy prácticamente no ocupa páginas en nuestras historias del arte latinoamericano. ¿Por qué? El cosmopolitismo trasnacional, la “contemporanización” de las vanguardias en su asimilación estadounidense de cuño meramente estratégico –geopolíticamente hablando–, desechó varios procedimientos y tendencias dentro de una modernidad pensada desde un punto de vista nacional y antiimperial (postura hegemónica antes de la Segunda Guerra Mundial). Procedimientos como el bromóleo o los fotógrafos pictorialistas simplemente fueron descartados por ser calificados como de mode o irrelevantes estéticamente.

Hiram Calogero enseñando la técnica del bromóleo. Cortesía Escuela de museología de Rosario.

Gracias al fotógrafo cordobés, Medail investigó los “Salones de fotografía” en el Archivo de la Sociedad Francesa de Fotografía, específicamente la representación argentina. De esta búsqueda, el autor logró dar con la migrante alemana Melitta Lang, quien arribó a la Argentina en 1919, y que se encuentra absolutamente borrada de la literatura artística. Lang fue la maestra de Annemarie Henrich, el icono de la fotografía moderna trasandina durante las décadas de 1930 y 1950. Medail descubrió que Lang colaboraba con su marido y se especializó en los retratos, así –sin dejar los bromóleos– realizó composiciones extremadamente modernas para la historia que estamos habituados a leer. Sin embargo, no solo el contexto displicente con la producción de mujeres, sino también decisiones personales de Lang, como mudarse al poblado de Calamuchita (en la provincia de Córdoba) con su marido nazi, reforzaron su olvido.

Stand de Mellita Lang en Exposición Comunal, 1927. Cortesía de Alicia Sanguinetti .

Estamos entonces ante un mar de imágenes inconexas, fijas en el tiempo, pero sin rostros ni firmas, menos historias. Por ello es importante volver al problema de la disciplina: la fotografía, como el resto de los lenguajes artísticos, ya ha sido condenada a muerte, a su extinción, y ha cobrado irrelevancia el autor ante la condición “maquínica” de su quehacer. Sin embargo, Medail con su interés en el análisis institucional, en el relevamiento de la historia que hay detrás, nos ayuda a comprender dinámicas que están fuera de la imagen, y dentro a la vez, la condición universal de la imagen misma: no solo el cuadro recortado del margen o el fragmento, sino cómo opera más allá del tiempo y del espacio. Grínor Rojo, en Diez tesis sobre la crítica (2000) postula que, aunque el texto esté conformado y dialogue con múltiples discursos que circulan en la sociedad, es importante buscar su unidad. La autonomía de la obra por lo tanto es imposible si consideramos la relevancia de esos discursos, sin embargo, ello no implica que debamos renunciar a buscar su unicidad. A su vez, la noción de intertextualidad –herramienta proveniente de la teoría literaria–, nos permite analizar esos textos considerando aquello que está afuera, pero que en realidad es parte constitutiva del objeto de producción simbólica (las imágenes fotográficas en este caso). ¿Qué hay entonces en el afuera que resignifica Medail? Autores plebeyos fuera de rango, donde la materialidad habla por los aficionados, ese universo de aquellos sin nombre.

Medail escribe en 2018 para una curaduría que realizó sobre la obra de Hiram G. Calogero: “Esta exhibición debe ser entendida como un homenaje tanto a quienes conservaron su memoria, como a sus amigos ausentes, cuyas imágenes no han llegado hasta nosotros” (Hiram Calogero. Fotografías a Pincel); esos autores que orbitaron el taller de Calogero o cualquier otro, esos “que van quedando en el camino” –como diría el Che, pero nos resuena más fuertemente en la dramaturga Isidora Aguirre– y también de aquellos que por un leve impulso guardaron imágenes en acervos personales, volviéndolos colecciones de barrio o documentos de Estado, fotógrafos aficionados y conservadores impulsivos. Finalmente, parece ser que toda la obra de Medail es un homenaje a esos embelesados por la imagen fotográfica que siguen morando allí, sobre el papel de revistas, recortes, revelados o búsquedas de internet.

Referencias:

[1] Proyecto PAC es una plataforma de producción, investigación y reflexión en el campo del arte contemporáneo impulsado desde el año 2012 por la galería Gachi Prieto en Buenos Aires.

[2] Es cierta la indefinición de la curaduría en tanto práctica relativamente reciente para las artes contemporáneas, por ello, a veces hay cierto cientificismo cuando se trabaja con historia o archivo. Se puede comentar que para Medail es más un ejercicio de edición, un acercamiento más plástico, mientras que para mí tiene que ver con la escritura de ficción o una novela negra.

[3] El objeto de ese campo son las formas sociales y su método es el socioanálisis, que conlleva una postura activa del dispositivo interpretativo, sin caer en el mito de la objetividad o la división entre investigador y objeto de estudio. Se asume, por lo tanto, que los objetos están en permanente cambio y, como propuso René Lourau, la noción de institución se desplaza en distintos momentos discursivos, siguiendo la lógica hegeliana (tesis, antítesis y síntesis), alejándose de la forma estable o estática.

[4] Señala el autor en el título referido: “La institucionalización no es la actividad social instituyente desplegada por los miembros de la sociedad, por los usuarios de las instituciones: consiste en la acción integradora de la sociedad, de las instituciones y de la ideología dominante, respecto a los individuos” (138). Sin embargo, Lourau refiere también a las “exigencias funcionales de la sociedad”, que serían las verdaderas instituciones, porque instituyen procedimientos de funcionamiento naturalizados en las sociedades. Por lo tanto, como vemos a lo largo de ese texto, las instituciones son lo instituido y lo instituyente a la vez, no teniendo un carácter unívoco.

[5] Para este año está preparando un fotolibro con Asunción Casa Editora sobre el proyecto 1930-1943, con 83 imágenes donde revisa el canon de Robert Frank, particularmente con su serie The Americans, dándole un reposicionamiento dentro de la narrativa de la historia de la fotografía argentina. Si nos ponemos desde un punto de vista eminentemente antiimperial, lo cierto es que Estados Unidos es más bien un gran “apropiador” de tendencias mundiales, no sólo por las vanguardias sino por las tendencias desarrollas en lugares del Tercer Mundo previamente, más que un productor de procedimientos o reflexiones propias (nota aparte es el pensamiento e imaginario afroestadounidense).

Matías Allende Contador (Santiago de Chile, 1990), candidato a Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile, investigador y curador de arte contemporáneo, particularmente ha desarrollado pesquisas en torno a arte y cultura en la región. Fue investigador y productor de contenidos del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC), además trabajó como asistente curadurial en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA). Ha escrito para revistas de arte, participado en congresos y grupos de investigación tanto en Chile, Argentina y Francia. Actualmente es coordinador del Taller de Política Internacional desde América Latina (Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos – Universidad de Chile) y curador para la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Chile Ch.ACO.

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Esta publicación se enmarca dentro de la iniciativa realizada en conjunto por CNAC y el Área de Fotografía del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile dentro del contexto del Mes de la Fotografía, la cual consiste en compartir entrevistas, textos y reflexiones en torno a fotógrafas, fotógrafos y agentes relevantes de la fotografía nacional e internacional.